Книги > Л.Дыко. "Основы композиции в фотографии"

Глава V Свет как изобразительное средство фотографии

• О световом решении снимка
• Изобразительная задача фотоосвещения
• Светотеневой рисунок изображения
• Светотональный рисунок изображения
• Контровой свет
• Эффект освещения
• Свет и композиция кадра

О световом решении снимка

Источник света освещает объект, который отражает упавший на него световой поток в различных направлениях, в том числе и в сторону объектива съемочного аппарата; свет, пройдя сквозь объектив, попадает на светочувствительный эмульсионный слой, где и возникает скрытое изображение.

Такое первичное, элементарное фотоизображение обязательно получает каждый, кто взял в руки фотоаппарат и решил заняться увлекательнейшим делом — фотографией. Может быть, именно эта кажущаяся легкость фотосъемки и привлекает к ней такое огромное число людей!

Но можно ли в этом случае сказать, что, начиная фотографирование, автор снимка “работает со светом” и занимается световым решением кадра? Работает со светом — да. Он учитывает количественную сторону освещения, рассчитывает экспозицию. Но о световом решении снимка в полном значении этого слова пока, конечно, нет и речи.

Вначале работа идет в ключе определения чисто количественных характеристик существующих или создаваемых условий освещения. Этой стороне светового рисунка, которую принято называть технической работой со светом или техникой освещения, безусловно, следует уделить должное внимание. Технически неслаженное фотоизображение со слишком высокими яркостями световых пятен или непроработанностью теневых участков, общая недодержка или передержка негатива тяжело отражаются на результате и не позволяют реализовать творческие замыслы фотографа. В этих ошибках гибнет вся изобразительная структура кадра, а вместе с ней и содержание, мысль, которую уже невозможно прочесть в снимке, технически неудовлетворительном.

Совершенное владение техникой своего искусства, разумеется, необходимо каждому художнику, в том числе и фотографу. А без владения техникой создания светового рисунка кадра вообще невозможно подойти к решению задач художественных, определяемых общим понятием “световое решение снимка”.

Эти задачи возникают в тот момент, когда фотограф, не довольствуясь оценками количественными, переходит к определению качественных характеристик в световой налитое, задумывается, в частности, над тем, как изобразить на плоскости снимка объемную фигуру, находящуюся в пространстве, передать ее пространственное положение. Эта проблема встает не только перед фотографом, но и перед художником живописцем, который также работает на плоскости картины. У Леонардо да Винчи в его “Трактате о живописи” читаем. “Первое намерение живописца - сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости, и тот. кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы: такое достижение или венец этой науки — происходит от теней и светов, или, другими словами, от светлого и темного”.

Светлое и темное... Света и тени... Это важнейшие компоненты палитры художника и фотографа. Для передачи на снимке объемов, пространств, рельефов, фактур, т. е. привычных характеристик объемного и пространственного действительного мира, он использует и светотень, и светотональные сочетания. И здесь проявляется такая функция освещения, которую принято называть изобразительной, поскольку цель фотографа на этом этапе свободное и выразительное изображение тех черт действительности, которые впрямую на снимке не фиксируются. Иллюзии объемов и пространства фотограф добивается своими изобразительными средствами, используя закономерности линейной и тональной перспектив, о чем уже говорилось выше, и, конечно, освещению здесь отводится едва ли не первая роль.

Итак, мы определили техническую и изобразительную задачи, которые встают перед фотографом, когда он выстраивает или отыскивает в природной обстановке световой рисунок своего кадра. Но есть у этого рисунка еще одна важная функция, которая связана непосредственно с заполнением картинной плоскости и потому получила название композиционной задачи освещении. Для рассмотрения общей композиции фотографического снимка необходимо более подробно разработать именно композиционную задачу освещения, и потому этот вопрос выделен как самостоятельный в следующем разделе главы. Мы увидим, что свет и его элементы органично входят в общее композиционное решение снимка.

При выборе или специальном создании определенных условий освещения фотограф решает все три названные задачи одновременно и во взаимосвязи. К чему же направлена эта сложная разработка светового рисунка кадра? Ее высшая цель создание и использование такого светового решения, которое помогает дать углубленные характеристики персонажей, обрисовать обстановку действия и в конечном итоге способствует раскрытию содержания снимка.

Управляемое освещение ателье, работа с осветительными приборами дают полную возможность для решения поставленных задач. Но как быть с естественным освещением, которое не так-то легко подчинить своим замыслам? А вместе с тем композиционная, изобразительная и техническая задачи освещения возникают перед фотографом и решаются не только при работе с осветительными приборами, в специальных павильоне, студии, ателье, но также и при натурных съемках. Проблема остается, задачи не меняются, но иной становится методика работы фотографа: на смену специальной организации освещения, созданию светового эффекта приходит методика наблюдения и выбора.

Поначалу кажется, что на натуре снимать много проще: в большинстве случаев здесь есть нужное количество света, к тому же природа предлагает уже готовый вариант рисунка. Но это так и не так. Получить снимок, технически грамотный по свету, в этих условиях действительно несложно. Но добиться задуманного изобразительного решения кадра много сложнее, чем в ателье, где свет послушен творческой воле фотографа. Однако и на натуре возможности такие у фотографа, несомненно, есть, и работы, относящиеся к жанру пейзажа, этюды, жанровые сценки, и один из самых сложных видов фотографии — репортаж дают нам немало примеров интереснейших изобразительных решений.

Методика наблюдения и выбора позволяет найти выразительный световой рисунок кадра, даже если время, отведенное на фотографическую разработку сюжета, измеряется буквально минутами, а порой долями минут. Порой все решает изменение точки съемки (если, конечно, от этого не страдают воспроизведение сюжета, выбор момента съемки и пр.) по отношению к направлению падения основного светового потока — от такой перемены свет из переднего превращается в боковой или контровой. При съемке пейзажа запас времени у фотографа практически не ограничен, и требовательный человек не поленится вернуться к своему объекту съемки в другое время дня, если видит, что в данный момент световой рисунок неинтересен.

Следует также внимательно присмотреться к тому, как интересны, неповторимы и разнообразны световые рисунки, возникающие в природе. Привыкнув в жизни к этим естественным изменениям, мы принимаем их как данность и не всегда оцениваем их красоту и даваемые ими возможности для художника, для фотографического творчества. А ведь в фотографии успех дела во многом решают наблюдательность, умение оценить возникающий на объекте световой эффект с точки зрения его пригодности для данного конкретного случая съемки, терпеливый выбор нужного эффекта из всего их многообразия. Раннее утро, низкий свет восходящего солнца, длинные тени, утренний туман, дымка, смягчающая все контрасты... Более высокое стояние солнце, энергичная светотень, выявляющая объемно-пластические формы, рельефы, фактуры... Пламенеющий закат, живописный рисунок облаков, солнце, опускающееся к линии горизонта... Сумерки, расцвеченные огнями фонарей, витрин, светящихся окон... Ночное освещение с его контрастами и низкой темной тональностью... Великое множество факторов, влияющих на характер эффекта освещения, — интенсивность излучения, спектральный состав света, характер источника, направление световых лучей... Состояние погоды, тип облачности, время года, время суток... Можно представить себе, какие разнообразные световые рисунки возникают при различных сочетаниях всех этих условий!

Разнообразные условия освещения, или иначе — эффекты освещения, и лежат в основе работы фотографа со светом. Понятие “эффект освещения” следует толковать широко, оно охватывает все многообразие условий освещения реальной действительности и варианты их изобразительной трактовки в фотографических снимках. С равным правом в палитре фотографа существуют эффект дневного солнечного освещения и Эффект света от настольной лампы, эффект освещения в пасмурный день и в сумеречное предвечернее время.

В практике фотографии выработался также термин “Эффектный свет”, которым принято обозначать лишь вполне определенную группу условий освещения: либо это свет от источника, находящегося в поле зрения объектива, либо это иной, но всегда броский — “эффектный” свет, источником которого могут быть фонарь, свеча, зажженная спичка и пр. Но условия освещения, охватываемые общим термином “эффекты освещения”, подразумевают все разнообразие источников света и результатов их действия. Ведь термин “эффект” в буквальном переводе с латинского означает “результат действия какой-либо причины”, а в нашем случае это результат действия любого источника света независимо от того, “эффектен” или “неэффектен” образующийся при этом световой рисунок.

Важно, чтобы выбранный для съемки эффект соответствовал содержанию снимка и был использован для раскрытия этого содержания; чтобы он был жизненно правдив и характеризовал место и время действия; а если съемка ведется с помощью осветительных приборов, их схема должна воспроизводить один из реальных световых эффектов, иначе световой рисунок кадра станет условным.

Процитируем еще раз Леонардо да Винчи и по достоинству оценим его стремление к правде и выразительности эффекта освещения в картине: “Следует пользоваться таким освещением, которое давало бы и то место природы, где задумана твоя фигура, т.е. если ты задумал ее на солнце, то делай темные тени и большие освещенные пятна и отчеканивай тени всех окружающих тел на земле; если же фигура задумана при пасмурной погоде, то делай малое отличие от светов к теням, и у ног не делай никакой тени; если фигура будет в доме, то делай большое отличие от светов к теням, а также и на земле; если ты изображаешь там занавешенное окно и белое помещение, то делай малое отличие от светов к теням. Если же оно освещено огнем, то делай света красноватыми и сильными, а тени темными, а места падения тени на стенах или на земле должны быть ограничены, и чем больше они удаляются от тела, тем делай их более обширными и большими; и если эта фигура освещена отчасти огнем и отчасти воздухом, то делай, чтобы та часть, которая освещена воздухом, была более сильной, а та часть, которая освещена огнем, была почти красной, похожей на огонь.

И прежде всего делай так, чтобы твои написанные фигуры имели свет большой и сверху, т.е. как та живая фигура, которую ты срисовываешь; ведь люди, которых ты видишь на улице, все имеют свет сверху, и знай, что даже если очень хорошо тебе знакомого человека осветить снизу, то тебе будет очень трудно узнать его.

Изобразительная задача фотоосвещения

Будем считать первичную, техническую задачу освещения изученной и отработанной учащимися до того, как они стали заниматься курсом фотокомпозиции, и не станем больше возвращаться к проблемам экспозиционных расчетов, опирающихся на уровень освещенности объекта, светочувствительность негативных материалов и их фотографическую широту. Продвинемся несколько дальше в разработке световой палитры, расширим наши представления о функциях света, о его значении для изобразительного формирования кадра-картины.

Изобразительная задача освещения... Освещать объект съемки не для того, чтобы его “снимать”, просто повторять, а изображать, т.е. рассказывать о нем зрителю... Эти проблемы возникают перед фотографом как отклик на определенную условность фотографии и в связи с необходимостью добиться иллюзии трехмерности снимка, по сути своей плоскостного, двухмерного. Научиться изображать мир с его объем но-пространственны ми характеристиками — глубиной пространства, пластикой объемов, выпуклостями и впадинами рельефов, шероховатостью или глянцем фактур... Таков комплекс задач в разрешении которых буквально первостепенное значение имеет свет.

К решению этих задач следует подойти в определенной последовательности, и здесь будет полезной несложная система первичных упражнений. Проведем их в условиях фотопавильона, где свет управляем и должен стать послушным орудием создания задуманного рисунка освещения.

Учитывая, что главный жанр, в котором в дальнейшем предстоит работать фото графу-профессионалу, — павильонный портрет, максимально сблизим наши упражнения с его последующей производственной работой и займемся именно портретным освещением. Но первоначально освободим учащихся от сложностей съемки человека с тонкими характеристиками его натуры. В качестве объекта съемки возьмем гипсовые фигуры-бюсты, повторяющие объемную лепку лица, но допускающие большую широту учебно-упражненческого эксперимента, чем конкретный человек. Но постоянно будем помнить, что мы не просто фотографируем гипсовую модель, что ее съемка не самоцель и что мы занимаемся предварительной подготовкой к работе в тонком и ответственном жанре портрета.

Важно также знать, что характер светового рисунка в портрете и определяющая его схема света полностью зависят от особенностей строения лица снимаемого человека, от его характера, индивидуальности. Именно поэтому в портретной фотографии рождается бесконечное разнообразие световых решений, расположений осветительных приборов и их взаимодействия. Со съемкой классической гипсовой модели-бюста дело обстоит несколько проще. И поскольку все же существуют некие типовые, распространенные схемы света, с изучения которых и их свойств и следует начать наши упражнения, то гипсовые модели здесь станут нашими верными и терпеливыми помощниками.

Решая изобразительные задачи освещения, мы, кроме того, создаем и общий световой рисунок кадра, поэтому будем стремиться к его выразительности, живописной или графической структуре, к тому, чтобы он впечатлял зрителя и доставлял ему эстетическое удовлетворение.

Светотеневой рисунок изображения

Наши жизненные наблюдения подсказывают нам, что наиболее энергичные световые рисунки возникают тогда, когда на объекте есть отчетливая светотень, а она, как известно, является результатом действия направленного света. Для начала при съемке наших упражнений с искусственным освещением мы и разработаем такую схему света, где основу рисунка будет закладывать именно направленный свет (чаще его называют светом “рисующим”, иногда “ключевым” или “ведущим”). Результатом нашей съемки станет фото 55.

Фото 55. Светотеневой рисунок изображения.

Как здесь установлен прибор направленного света? Он находится слева от модели и освещает ее с заднебокового направления. Это правильное положение прибора: модель в своем повороте обращена влево и, следовательно, световой поток встречает этот поворот и падает прямо на лицо модели. Таким образом, он не только лепит объемно-пластическую форму лица, но и создает необходимый изобразительный акцент на сюжетном центре портретной композиции. Если бы мы поставили осветительный прибор справа, то получили бы самые высокие яркости на затылке модели и тогда не только бы потеряли разработку пластики лица, но и сместили бы световой акцент с главного на второстепенное. В рассматриваемом примере рисующий свет направлен на модель также несколько сверху. Это не случайность: верхний свет привычен для нас в жизни; таковы и солнечный свет, и рассеянный свет неба, и свет интерьерных светильников.

Такое освещение при съемке помогает нам передать лицо человека в привычных светотеневых очертаниях, а следовательно, делает его на фотографии похожим, узнаваемым, что немаловажно в профессиональном портрете.

В нашем примере (фото 55) работает не только прибор направленного света, создаваемый им рисунок дополняется светом рассеянным, который называют иногда даже “заполняющим”. Это тоже следствие нашего жизненного опыта: привычное дневное солнечное освещение обязательно включает этот дополнительный компонент, кроме прямого света на объекте всегда присутствует и мягкий, рассеянный атмосферой свет, “свет неба”, который насыщает тени, делая их хорошо просматривающимися. Существует, конечно, и ночное освещение, в котором количество рассеянного света сведено к минимуму (особенно если на небе нет луны), и сумеречное освещение с его тонкими тональными нюансами. Эффекты освещения реальной действительности бесконечно разнообразны, и их наблюдение и изучение — прекрасная школа для фотографа, вдумчиво работающего над световыми решениями своих фотографических картин.

При съемке портрета рассеянный свет необходим для установления правильных соотношений яркостей в освещенных и теневых участках он регулирует контрасты светотени. В нашем примере источник рассеянного света направлен на лицо также несколько слева, но установлен он значительно ближе к фотоаппарату, чем направленный свет. Таким образом, оба источника работают во взаимосвязи, как бы сливаясь в единый световой поток.

Но положение источника рассеянного света вместе с тем таково, чту на модели теперь образуется не только тень справа, где световой поток скользит как бы по касательной к поверхности щеки, но и полутень в центральной части лица, куда рассеянный свет падает по нормали. А вот если бы прибор рассеянного света мы установили прямо у фотоаппарата (передний фронтальный свет), тональная гамма на модели стала бы куда как более обедненной, поскольку вся теневая сторона модели получила бы одинаковую освещенность и уже не возникло бы переходов от света к полутени и от полутени к теневой части. Модель рисовалась бы всего в две краски - света и тени, рисунок стал бы грубее, монотоннее.

Количество заполняющего света в тенях в разных случаях может быть очень различным, это зависит от индивидуальных особенностей лица снимаемого человека и от общего творческого замысла фотографа. И контраст изображения в разных случаях съемки колеблется в широких пределах — от высоких показателей до очень мягкого изображения. Нахождение искомого контраста светотени не только в технических параметрах, но и в изобразительно-художественном значении носит название “светового баланса” или “баланса освещения”.

Здесь крайне важны требования изобразительной законченности фотоснимка. Но необходимо и соблюдение технических норм: если экспозиция при съемке будет рассчитываться по светам, уровень подсветки теней должен обеспечить их достаточную проработку. Если же теневые участки рисунка занимают в кадре его основные площади и экспозиция будет устанавливаться по теням, яркость световых пятен от света рисующего должна быть отрегулирована с помощью реостата или сеток на приборе с тем, чтобы в этих участках не получалось технических передержек, уничтожающих в светах не только фактуры, но порой и рельефы объемной формы.

Но фото 55, конечно, не эталон и не единственно возможное решение портрета в светотеневом рисунке изображения. Разные люди, различные лозы портретируемых и разнообразные крупности планов, варианты направлений рисующего света и контрастов светотени дают богатейшие и полные своеобразия возможности получения изобразительных и художественных решений. Но наш пример показателен. И прослеженные на нем закономерности прокладывают определенный путь к поискам выразительных световых построений в портретных композициях.

Фото 56

В качестве другого примера на фото 56 представлен портрет, выполненный также в светотеневом рисунке, но при ином направлении светового потока, чем фото 55, и при достаточно высоких для портрета контрастах светотени. Однако и здесь просматривается уже знакомая нам методика создания светового рисунка портрета. Обратите внимание на направление основного светового потока, на согласованность действий рисующего света и подсветки: приборы работают здесь слитно, мы не видим каждый их них в отдельности, создается иллюзия действия одного источника света. И это заслуга автора, технический прием которого растворяется в общем изобразительном решении, скрыт от зрителя и остается только профессиональным делом мастера. Светотеневой рисунок в фотографии чрезвычайно распространен и дает интереснейшие результаты также и при натурных съемках, что и естественно: ведь в павильоне мы отыскиваем этот рисунок, опираясь на наши жизненные наблюдения реальных эффектов освещения.

А среди них — живой свет солнца, свет вечерних огней, эффекты лунного освещения, и все они создают на освещаемых объектах четкую светотень.

Фото 57

Фото 58

Фото 57 — пример удачно найденного рисунка светотени при съемке пейзажа: все пере дне плановые элементы композиции — лодки, сложное переплетение стволов и веток деревьев — находятся в тени. И линейно изысканный рисунок переднего плана четко проступает на светлом фоне освещенной глубины кадра. Интересно, что здесь нет потока прямого солнечного света, но (парадокс!) — есть светотень. Потому что роль “направленного” света играет “свет неба”, солнца, полузакрытого облаками. Этот свет, естественно, сохранил свое общее направление — сверху. Но энергичный светотеневой рисунок возник только благодаря выбранной точке съемки. Она обусловила распределение темного и светлого в кадре: направление съемки — из тени — к свету.

Хорошо использовано сочетание рассеянного и направленного света при съемке натюрморта, приведенного на фото 58. При общей низкой, темной тональности кадра тени здесь хорошо просвечены, но заполняющий свет дозирован точно и не нарушает ни рисунка светотени, ни задуманной темной тональности. А вместе с тем прекрасно переданы объемы, фактуры, пространственное положение предметов, образующих натюрморт.

Таким образом, мы видим, что светотеневой рисунок изображения живет во всех жанрах фотоискусства.

Светотональный рисунок изображения

Разработаем еще одну из характерных и часто встречающихся типовых схем света, также дающую возможность успешно решать изобразительные задачи освещения, но в ином живописном ключе. Это схема, позволяющая получить так называемый Светотональный рисунок изображения. Уже само такое название показывает, что теперь отчетливая светотень на снимке будет отсутствовать и изображение рисуется только мягкими тональными переходами. Примером такого решения является фото 59.

Фото 59

Как вы видите, на снимке элементов активной светотени, действительно, нет, и схема света фактически держится на одном осветительном приборе, установленном перед объектом съемки, в непосредственной близости к точке съемки. Это прибор рассеянного света, который равномерно заполняет все пространство кадра. Так что, если бы мы стали замерять освещенность отдельных участков модели, т. е. направляли бы шахту экспонометра от модели на осветительный прибор, то получили бы замеры одинаковые, ибо количество упавшего на модель света одинаково на всех ее участках. Но модель на снимке выглядит отнюдь не плоской, ее объемы хорошо выработаны и при таком характере освещения за счет тонкой градации тонов, множества мягких и нежных тональных переходов. Как же возникает эта богатая тональная гамма?

Ответ на вопрос дают замеры яркостей, возникающих на отдельных участках модели. Осуществляя эти замеры, направим теперь шахту экспонометра на модель и будем замерять свет, уже не падающий на нее, а отраженный ею. Вот здесь мы получим показатели совершенно различные, картина возникает разнояркостная. Ведь количество отраженного света впрямую зависит от угла падения светового потока и угла его отражения от освещаемой поверхности. Чем больше угол поворота освещаемой элементарной площадки, тем меньше света отразится от нее по направлению к объективу. Отсюда более светлый тон щек модели, ее лба, подбородка, фронтальной грани носа и падение яркостей на боковых сторонах носа, на овале лица, который теперь очерчен тонким теневым контуром.

Все эти тональные перекоды мягки, нежны, по плотности на негативе отличаются друг от друга незначительно, и потому такое освещение требует от фотографа большой техничности съемки - точного экспозиционного расчета и несколько удлиненного времени проявления негатива против нормы для гарантирования его достаточного контраста ввиду особой мягкости светового рисунка.

Основной световой поток здесь вновь встречает поворот модели, осветительный прибор установлен хоть и почти вплотную к съемочному аппарату, но все же несколько справа от него. И потому на левой стороне лица модели возникли некоторые притемнения, особенно заметные в складках волос. Убрать эти потемнения легко, если организовать соответствующую по уровню подсветку справа. Но совсем убирать низкие по тональности участки не следует. Злоупотребив подсветкой, мы можем вообще потерять объемы и рельефы модели в этой части изображения. Подсветка и на нашем снимке есть, но ее уровень минимален; на осветительном приборе установлен затенитель — плотная марлевая сетка. Сделано это правильно: более энергичный световой поток не только угрожал потерей рельефа, но мог обнаружить действие вспомогательного осветительного прибора, могли образоваться встречные тени, загрязняющие рисунок. И строгое тональное единство кадра, этот его своеобразный поэтичный колорит, серьезно пострадал бы.

Обратите внимание на освещение фона: оно построено в том же ключе, что и освещение модели, совпадает с ним и по плотности тонов, и по характеру тональных переходов. Создается впечатление, что и объект, и фон освещены единым источником света, снимаются в эффекте реального сумеречного освещения, который воспроизведен с помощью трех осветительных приборов: два из них освещают модель, третий отбрасывает пятна на фон через установленный перед ним трафарет.

Фото 60

К такой тональной взаимосвязи объекта и фона и следует стремиться, если поставлена цель достижения колористического единства кадра в целом. Именно таким подходом к общему тональному решению отличается, например, рассмотренное выше фото 56. Светотональный рисунок изображения также дарован нам природой. Он возникает на натуре в пасмурный, дождливый и туманный дни, в сумерки, когда солнце опустилось ниже линии горизонта да и в солнечный день, если солнце светит сквозь полупрозрачный, но достаточно плотный слой облаков. Примером использования светотонального изображения в пейзажном снимке служит фото 54. Мы можем встретиться с ним и при съемке портрета (фото 60).

Контровой свет

Понятие “ключевой свет””, которым принято обозначать световой поток, закладывающий основу рисунка и определяющий будущую общую светотональнуго структуру кадра, уже встречалось нам в начале этого раздела. Теперь мы видим на примерах, что такое ключевое значение может приобрести свет направленный, как на фото 56, или рассеянный, лежащий в основе изобразительного строя фото 60. Сейчас мы встретимся с изображением, где определяющим становится котровой свет, т.е. световой поток, направленный на модель сзади. Осветительный прибор установлен напротив объектива фотоаппарата, приставка “контр” — “против” в термине, обозначающем этот вид света, и говорит о месте установки прибора освещения.

Фото 61

Такой свет иногда называют также “контурным” - по результату его действия: на фото 61 видно, насколько четко очерчена светом контурная форма модели. Эта яркая линия стала основным световым элементом кадра, а контровой свет — ключевым в его решении. Образовавшийся рисунок полон своеобразия: света в кадре занимают минимальные площади, модель обращена к аппарату своей теневой стороной. И теперь, еще и при минимальной освещенности фона, возникает общая низкая тональность кадра, он решается в темных тонах. Высокие контрасты, образующиеся в этом случае, не позволяют вести съемку при действии одного только контрового света.

Большие по площади теневые участки также нуждаются в дополнительной тональной разработке, иначе ограниченная фотографическая широта негативной пленки не в состоянии будет передать на снимке возникший на объекте высокий интервал яркостей. Появляется необходимость ввести в действие еще один источник света, и он в нашем случае устанавливается слева, навстречу повороту модели. Сразу же тень теряет свою монотонность, в ней образуются необходимые тональные переходы: на центральную часть лица свет падает по нормали, и здесь возникают более высокие яркости, чем справа — на щеке и шее, куда свет падает лишь по касательной. И пластическая форма модели при этом разрабатывается полнее: в жизни она имеет две главные характеристики — объем и контур, и теперь на снимке они намечены обе – контур очерчен яркой световой линией, объем – градацией тонов.

Третий осветительный прибор в этой схеме направлен на фон и слегка подсвечивает его в левой части кадра, перед лицом модели, где в связи с ее профильным поворотом образовалось свободное пространство.

В приведенных снимках обратите внимание на положение моделей по отношению к съемочному аппарату при использовании различных схем света. При использовании задне-бокового направления основного светового потока (см. фото 55) модель повернута в три четверти. Общий рассеянный свет (см. фото 59) дал хороший результат при повороте модели в фас, так как при этом элементарные площадки, складывающиеся в поверхность модели, имеют наибольшую разницу углов и. следовательно, обеспечивают наиболее богатую гамму тонов в отраженном моделью свете. При контровом свете выгодно установить модель в профиль, так как профильный поворот наиболее выразителен по линейным очертаниям.

Но в работе с контровым освещением есть свои сложности. Такой свет способен образовать на модели слишком высокие яркости, так как от освещаемой поверхности в сторону объектива он отражается под углом зеркального отражения или под близкими к нему углами. И тогда освещаемые участки неизбежно выходят в область передержек, не пропечатываются на снимке, теряют фактурность.

При этом разрушается и общее тональное решение кадра. Яркость контрового света должна быть точно отрегулирована, для чего обычно на осветительный прибор устанавливают марлевые сетки.

Необходимо также проследить, чтобы свет, направленный навстречу объективу, не попадал на его линзы, что приводит к паразитическим засветкам кадра, т.е. к элементарному техническому браку.

Фото 62

Контровой свет в качестве ключевого нередко используется и в натурных съемках. Так, в приведенном пейзажном снимке (фото 62) он, зеркально отражаясь от водной поверхности, прекрасно выявляет ее фактуру. В жанровой зарисовке (фото 63) контровой свет высветляет воздушную среду, глубину кадра, и на этом фоне четко рисуется фигура человека. Композиционным приемом и опять-таки контровым светом особо акцентируется передний план — рельсовый путь, важный смысловой компонент кадра. Итак, нам известны теперь основные виды света — направленный рисующий, рассеянный заполняющий и зеркально отражающий от освещаемой поверхности — контровой. Известны и их основные функции — рисующий закладывает основу светотеневого рисунка, выявляет объемы; заполняющий подсвечивает теневые участки и регулирует контрасты светотени; контровой очерчивает контуры фигур и предметов, вырабатывает рельефы, фактуры, воздушную среду.

Но здесь нельзя не упомянуть о так называемом моделирующем свете, который используется для тонкой доработки общего рисунка, сложившегося в результате действия трех названных видов света. Прибор моделирующего света — это легкий, подвижный прибор, способный создавать лишь небольшие, невысокие яркости. Каковы его функции? Он может, например, смягчить переход от света к тени, образуя на гипсовой модели или лице человека участок полутени. Направленный на лицо портретируемого человека под углом, обеспечивающим угол зеркального отражения в сторону объектива, он может образовать блик во влажной поверхности глаз, если это нужно фотографу по его замыслу.

Обычно прибор, подсвечивающий глаза, направляют на лицо снизу. Как уже говорилось, сила света здесь невелика и общин рисунок светотени прибор моделирующего света не ломает. Но высокий коэффициент отражения влажной поверхности глаза обеспечивает получение яркого блика. Моделирующий свет помогает получить тональные переходы в тени, имитируя рефлекс, свет, отраженный поверхностями, окружающими снимаемый объект.

Эффект освещения

В начале главы была определена суть понятия “эффект освещения”. Проследим на конкретном примере, как он реализуется в работе фотографа со светом. Для этого рассмотрим фото 64, при съемке которого у фотографа имелось четыре осветительных прибора. Как расставить их, как увязать их действие?

Определенные рекомендации у нас уже имеются: направим основной прибор на лицо модели, навстречу ее повороту, т.е. установим его справа от аппарата, как боковой свет, и несколько сверху. Одновременно предположим, что именно здесь находится некий реальный источник света, освещающий все пространство кадра — и модель, и фон. Пусть это будет солнечный свет, гадающий сквозь листву деревьев. Тогда нам станет ясным и характер освещения фона: направим на него второй осветительный прибор, установив перед ним маску-затенитель, что приведет к образованию на фоне мягких пятен светотени, подобных рисунку теней в саду в солнечный день.

Фото 63

И если мы уж взяли за основу схемы один из реальных эффектов освещения, то будем продолжать следовать его закономерностям. В солнечный день тени просматриваются достаточно хорошо, ибо они насыщены светом, рассеянным в атмосфере. Если же на небе есть и облака, эти своеобразные отражатели, количество рассеянного света возрастает. Используем третий из имеющихся у нас приборов как источник общего рассеянного света, заполняющего все поле кадра и всю его глубину. Контролируя образующийся рисунок визуально и проверяя контрасты экспонометрическими замерами, установим на объекте нужный нам интервал яркостей. Обратите внимание, что на фото 64 источник заполняющего света по действию точно увязан со светом рисующим, установлен хотя и спереди, у фотоаппарата, но так же, как и рисующий — справа от него. Можно предвидеть результат такой установки: подсветка центральной части лица будет более энергичной, чем левой его стороны. Теперь на лице модели образовались три основные яркости — света справа, полутени в центре и тени слева. Но у нас есть еще один осветительный прибор и, следовательно, возможность разработать не только тень (что мы уже сделали), но и света, обогатив их дополнительными “красками”. Используем четвертый осветительный прибор в качестве источника контрового света. Где установить этот источник?

Фото 64

Очень часто его устанавливают со стороны теней на модели, т. е. в нашем примере — слева, мотивируя эту позицию тем, что таким образом светом “отбивают” (термин жаргонный) фигуру от фона!

Посылка неправильная. При подсветке фона всегда можно получить проекцию теневой части модели на несколько более светлый участок фона и этого тонального деления будет вполне достаточно, чтобы обозначить контур затылка модели. Так оно и получилось на фото 64. Это ведь второстепенная деталь портретной композиции! А яркие блики контрового света акцентировали бы ее, что могло отвлечь внимание зрителя от сюжетного центра кадра.

Да яркие блики слева были бы необъяснимы и с точки зрения нашего замысла — воспроизведение конкретного эффекта освещения и реального источника света — солнца, находящегося справа и освещающего фрагмент пространства, выбранный нами для съемки.

Вот какие обстоятельства настоятельно требуют от нас установки источника контрового света также справа. Теперь его блики вливаются в общий световой рисунок изображения, разрабатывая света и обогащая тональную палитру кадра.

Обратите внимание на то, что ведущим, ключевым в этой схеме остается рисующий направленный свет — все остальные осветительные приборы лишь дорабатывают заложенную им основу общего изобразительного строя кадра. Можно сделать и общий вывод: если в схеме есть направленный рисующий свет, он всегда будет главным осветительным прибором, все остальные источники находятся в зависимости от него и являются приборами вспомогательными.

Наверное, в практике фотографа могут встретиться и некие другие схемы света. Но те, в которых фотограф следует закономерностям принятых за основу реальных эффектов освещения, никогда его не подведут. Они обеспечивают правдивость и выразительность рисунка изображения, передачу объемов, рельефов, пространства. Они обусловливают также необходимые взаимодействие и взаимосвязь осветительных приборов, освобождая кадр от нагромождения случайных световых пятен.

В учебной же практике такие световые построения чрезвычайно полезны и необходимы. Особенно полезным может быть упражнение, где принятый за основу реальный источник света не предполагается за кадром, но введен в кадр, в поле зрения объектива как один из принципиально важных композиционных элементов. Видимый в кадре источник дает фотографу возможность организовать работу со светом, так как позволяет выявить все неточности рисунка освещения.

Фото 65

Хотелось бы, например, сделать некоторые поправки к световому рисунку фото 65: пятно на фоне должно было бы находиться несколько выше, чтобы пламя свечей стало его центром, площадь пятна следовало бы несколько расширить, границы его — смягчить. Сейчас оно выглядит не столько освещенной воздушной средой вокруг светильника, что мы обычно наблюдаем в жизни, сколько пятном от осветительного прибора на фоне. А это говорит о неточной профессиональной работе фотографа! Желательна и еще одна поправка. В жизни, действительно, при эффекте освещения интерьера свечой возникают весьма высокие контрасты. Они и воспроизведены на фото 65. Но ведь творческая разработка эффекта освещения не есть его скрупулезное копирование.

В данном случае не учтены ограниченные возможности негативного материала, его фотографическая широта в частности. Интервал яркостей, образовавшийся на объекте, не укладывается в эту широту, тени в кадре — а они занимают большую часть его площади — полностью лишены каких бы то ни было деталей. Можно предположить, что у фотографа не было средств высветить заполняющим светом все пространство кадра. Но ведь был у него и другой путь: установить экспозицию по светам. Значит, достаточно было снизить их яркость и соответственно увеличить экспозицию, чтобы тени получили необходимую проработку.

Фото 54, 57 и 63 — примеры съемки на натуре, где найдены и использованы для изобразительного решения кадра интересные эффекты естественного освещения. В этих снимках вполне уверенно решены технические задачи освещения, но главная ценность работы

фотографа со светом здесь в том, что он отлично справился и с изобразительными задачами, понимая их важное значение для вырази, тельного решения темы. Он использовал световую палитру для передачи глубины пространства, выявления воздушной дымки и не только для передачи характера и состояния природы, но и настроения, которое охватывает человека на природе. В результате снимки приобрели изобразительную ценность, живописность, черты художественности.

Свет и композиция кадра

А теперь остановимся более подробно на композиционной задаче освещения, с которой фотограф неизбежно встречается наряду с задачами технической и изобразительной. Речь пойдет об использовании элементов светового рисунка в качестве элементов композиции, для завершения общей композиционной формы кадра.

Вернемся для начала к проблеме заполнения картинной плоскости. Нам уже знакомы основные принципы этих приемов, и мы знаем, что, компонуя элементы сюжета на плоскости кадра, прежде всего следует найти место для его главного звена или предмета. На фото 66—69 показано начало композиционной разработки натюрморта — поиск положения в кадре предмета, который в будущей композиции станет главным. На каком из этих положений остановиться? Практически каждое из них может стать пригодным, в зависимости от того, как представляет себе фотограф законченный кадр. Поэтому необходимо уже на этом этапе точно знать, как разрабатывается такое композиционное начало в последующих фазах формирования композиционной структуры снимка. Иначе говоря, необходимо представлять себе целое, к которому идет автор снимка через определение частностей.

В каждом из представленных вариантов начального рисунка кадра на картинной плоскости остается значительное свободное пространство, которое требует заполнения, притом что главный объект изображения должен остаться доминантой кадра, части картины — гармонически соотноситься, а вся композиционная структура — использоваться для формирования сюжета.

Обычно автор снимка вводит в кадр заранее заготовленные дополнительные предметы, находя им соответствующие места на картинной плоскости. В результате получаются варианты композиционных разработок, показанные на фото 70—73.

А теперь вернемся к композиционной стороне светового рисунка и попробуем заполнить свободное пространство кадра не только предметами, но и элементами этого рисунка. На фото 74 таким элементом становится светотеневой узор на фоне — тень, падающая от веток и листвы.

Фото 66	Фото 67	На фото 75 низ кадра заполнен тенью, которую отбрасывает ваза, освещенная контровым светом. На фото 76 центральное положение основного предмета приводит к образованию центральной симметричной композиции и ее поддерживает и разрабатывает световое пятно, окружающее основной предмет своеобразным ореолом. Композиционными элементами становятся форма светового пятна и его мягкие границы, близкие к линии овала. На фото 77 снова используется тень, падающая от предмета, на этот раз освещенного заднебоковым светом. Этот маленький пример показывает, что элементы светового рисунка столь же “весомы”, как и материальные предметы, и вполне способны и заполнить кадровое пространство, и удержать в равновесии всю композиционную систему. Учебный натюрморт относится, конечно, к разряду простейших примеров, в которых ставится прямая задача композиционного использования светового рисунка. Через эту фазу освоения световой палитры обязательно следует пройти каждому, кто стремится к совершенствованию своих композиционных навыков.
Фото 70	Фото 71
Фото 74	Фото 75

Но и в более сложных условиях работы, например при съемке в обстоятельствах натурного освещения, все три стороны работы со светом сохраняют свое значение и могут быть творчески разрешены. Это подтверждают многие поэтические пейзажные снимки. Например, на фото 3 элементами, завершающими общую композицию кадра, становятся именно те, которые порождены светом, — блик на воде в глубине кадра, линии ограды причала, приобретающие композиционное значение именно потому, что они очерчены ярким световым контуром. Да и сам сияющий солнечный диск тоже важен композиционно, ибо он вместе с инверсионным следом самолета заполняет верх кадра и уравновешивает всю композиционную систему.

Такую же равновесность сообщают композиции фото 24 световые блики-отражения в воде на переднем плане.

Обратите внимание, как тонко решены изобразительные задачи освещения на фото 54: автор с помощью света добился пространственности рисунка, изображение словно получило третье измерение, оно пространственно, глубинно.

Уверенное решение композиционных и изобразительных задач в этих примерах, разумеется, стало возможным лишь в результате хорошего владения техникой световой разработки, четкого

Фото 68	Фото 69	выполнения технических задач, высокого качества негатива в частности. Именно вследствие успешного разрешения всех основных задач освещения реализуется замысел автора: световая обстановка и ее воспроизведение на снимке способствуют передаче состояния природы и настроения, которое при этом охватывает человека. А сколько снимков гибнет в результате узкого и одностороннего понимания фотографом возможностей освещения и светового рисунка кадра! Если фотограф сосредоточился только на технической задаче освещения, он получает протокольные снимки, может быть, и блестящие по технике, но, как правило, холодные копии, бескрылые повторения натуры. Если автора снимка занимает решение лишь изобразительной задачи освещения, снимок может получиться пространственным, в нем будут разработаны объемы и фактуры, но рисунок изображения останется лишь поверхностным.
Фото 72	Фото 73
Фото 76	Фото 77

Зритель, рассматривающий такой снимок, может оценить техническую подготовленность автора (что, правда, немаловажно) и верное изображение предметного мира, но образного решения темы такая картина еще не дает.

Увлечение исключительно композиционной стороной светового рисунка нередко порождает чисто формальные решения, снимки получаются внешне красивыми, изобретательными по композиционной структуре. Порой изобразительная форма в таких работах выступает на передний план, оттесняя содержание, и тогда снимок приобретает характер не законченной картины, а всего лишь учебного упражнения, наброска. И только комплексное решение технической, изобразительной и композиционной задач освещения способно привести к получению художественного результата.